Tiziano, El Greco i la Verge



Tiziano

Amb cent tres anys[1], Tiziano Vecelli va morir a Venècia el 27 d’agost de 1576 després d’una llarga vida dedicada a la pintura que el va convertir en un dels pintors més destacats del Renaixement italià, així com un dels més productius i versàtils. La seva història va començar a Pieve de Cadore, Belluno, on hi va viure respectablement fins als deu anys, edat en què va marxar a Venècia per entrar al taller de Zuccato, un artesà de mosaics.


Quatre anys van ser suficients perquè Bellini, l’artista més reconegut de la ciutat, l’ingressés al seu estudi. Tiziano hi va conèixer Giorgione, amb qui, juntament amb altres pintors de l’estudi, formarien la primera generació de l’Escola veneciana. Tanmateix, va ser amb Giorgione amb qui va crear una associació que va revolucionar la pintura renaixentista (s’abandona la simetria de Bellini) i que el va dur a pintar les seves primeres obres (Ecce Homo, Escola de Sant Roc).


Tiziano no va abandonar Venècia fins que el seu soci, Giorgione, no va morir de pesta el 1510. En aquella etapa, Tiziano es va refugiar a Pàdua, on va pintar frescos com les Tres escenes de la vida de Sant Antoni de Pàdua: El miracle del nounat, El miracle del marit gelós i El miracle del fill irascible (1511). L’any següent, finalment, va tornar a Venècia, i ho va fer per la porta gran. Ràpidament va trobar feines importants i no tardar a convertir-se en pintor oficial de la República de Venècia. Va obrir un taller i aviat el Vaticà hi va trucar a la porta, però el pintor mai va abandonar la ciutat dels canals.


Quan el 1516, Bellini, el seu mestre, va morir, Tiziano va rellevar el seu prestigi. Va començar aquesta etapa amb un seguit de retrats a ducs de Venècia. A poc a poc, es va convertir en el pintor més important i solicitat de la ciutat, així com el més influent de l’Escola veneciana. Aquest poder li va permetre obrir-se a un major nombre de temes pictòrics. A part dels retrats (famosos per la capacitat del pintor de petrificar sentiments i trets caràcteristics als personatges), Tiziano va unir-se a la moda poètico-pastoral, va pintar paisatges, pintura religiosa i pintura mitològica.


La seva obra més important, que es destaca en aquest treball, va ser l’Assumpció de la Verge (1518) per a la Basílica de Santa Maria Gloriosa dei Frari (Venècia). La gran obra, que encara avui ocupa l’altar major de l’església, va revolucionar la pintura pel fet d’utilitzar una escala cromàtica poc usual i per la seva composició de vàries escenes a nivells diferents.


Tiziano es trobava en la millor etapa de la seva vida professional. El seu taller era ple d’encàrrecs i ell consolidava l’art del retaule tot creant una fórmula clàssica que concedia nous usos a les figures de les obres i utilitzava elements arquitectònics per emmarcar les escenes (El martiri de Sant Pere de Verona[2], 1530).  Justament aquell any, Tiziano va patir la mort de la seva dona, Cecília Soldano, amb qui havia tingut quatre fills.

A partir d’aquí, va desplaçar-se cap a un estil més dramàtic i realista que, més endavant, seria model per pintors barrocs com ara Rubens. En són exemple, La batalla de Cadore o la Presentació de Maria en el Temple de 1539. De fet, aquest canvi d’estil, ignaugurador d’un barroc que n’admiraria i n’imitaria els quadres, no va ser acceptat en el seu moment en casos com el dels violents frescos de la cúpula de Santa Maria della Sallute, massa realistes i durs pel gust de l’església.


Tiziano es va consagrar com a retratista pels trets clars, la instantaneïtat de les figures i la força psicològica dels retratats, i aquesta fama li duraria tota la vida. Va pintar a Carles I d’Espanya dos cops (1533), fet que tindria una gran repercusió en els seus anys posteriors. El rei el va coronar pintor primer de la corona d’Espanya i les seves relacions van durar prop de vint-i-cinc anys. Malgrat haver-se consolidat professionalment molts anys abans, Tiziano va gaudir en aquesta època del moment de més prestigi social i prosperitat econòmica de la seva vida.

Entre 1545 i 1548 va ser a Roma sota el mecenatge del Papa Pau III, on va augmentar el seu interès en Venus, immortalitzat en quadres com Venus i Adonis o La Venus del mirall.


Durant els seus últims anys, Tiziano va assolir un grau de perfeccionisme en el retrat que li va impedir acabar moltes obres. D’aquesta última època en destaquen també les obres religioses La coronació d’espines o La Trinitat, o la seva investigació en el clarobscur per a crear ambients nocturns (avançant-se al barroc) i que es fa palesa a El martiri de Sant Llorenç.


El 1555, Tiziano va formar part del Concili de Trento per a participar de la nova iconografia religiosa que duria a terme l’Església de Roma amb la Contrareforma. Al seu taller s’hi van acumular encàrrecs, alguns durant deu anys degut al perfeccionisme del pintor, fins a la fi dels seus dies. Va morir a causa de la pesta i va ser enterrat al seu poble després dels grans funerals a San Marco i a l’església dels Frari que el Senat venecià havia pagat per a ell.


Assumpció de la Verge de Tiziano

Germanno Casale, pare guardià del convent dels Frari, va ser qui va encarregar a un jove Tiziano la composició de la seva primera taula[3], de grans dimensions i en forma d’àbside per a ocupar el fons de la capella major de l’església Santa Maria Gloriosa dels Frari dins un pavelló de marbre. La ignauguració de l’obra, datada el 19 de maig de 1518, es va registrar com un esdeveniment excepcional.


L’inscripció que hi ha al pedestal de la columna de la dreta de l’altar on es situa l’obra (Asumptae coelvm aeterni opifici matri) ens indica que es tracta d’una representació del dogma catòlic que afirma que Maria va ascendir al cel en cos i ànima i no només en cos, com la resta de persones. De temàtica religiosa, doncs, l’obra s’immortalitza en oli sobre taula en unes dimensions de 690x360 cm. L’encara no reconegut talent de Tiziano en els retrats es fa palès en la crítica a l’obra que en fa Dolce el 1557: “Sembla realment que ella ascendeixi, amb un rostre d’humiltat; i el mocador vola lleuger”.


La composició està dividida en tres capes verticals. En la primera, a la part inferior, s’hi representen els Apòstols mirant cap amunt amb actituds diferents davant de l’escena central de l’Assumpció de Maria. S’hi barrejen alegria i estupor. Els Apòstols estan pintats en un tamany superior a la realitat, seguint la tradició que acompanya la pintura religiosa de pintar més gran allò més important o aquells amb més poder. Tiziano va justificar aquest fet, que els Frari desaprovaven, per la proporcionalitat de les figures respecte al gran espai on es situarien, de manera que es veurien més petites de com les havia pintat.


Aquesta part de la taula representa el món terrenal i, per aquest motiu, Tiziano utilitza colors propis de la natura com el verd, el marró o inclús el blau pel cel, tots ells combinats amb la cromàtica de l’Escola veneciana present en els vestits vermells o en la il·luminació càlida de l’escena. A diferència de Bellini, el seu mestre, Tiziano abandona les formes estàtiques i realistes per donar moviment i sobrenaturalitat a l’escena mitjançant la posició dels personatges (alguns d’esquena, altres de cara, etc.) i altres factors com la il·luminació.


La capa central, formada per la Verge Maria ascendint amb posat d’adoració (els braços i les mans obertes i mirant cap amunt, on es troba Déu) sobre un banc de núvols i envoltada d’àngels, es desplaça dels colors més naturals per situar-se en el terreny diví, representat amb colors molt càlids i daurats, que ens indiquen que es tracta d’un espai celestial. Tiziano aconsegueix crear l’efecte de moviment gràcies a l’inflor del vestit de Maria, blau i vermell, a causa del vent. Els núvols, a l’escena, juguen amb el contrast entre les zones il·luminades i les zones fosques.


Finalment, a la capa superior hi trobem la figura del Déu Pare, d’influència de Miquel Àngel, envoltat de dos àngels, un dels quals subjecta la corona de la Glòria Santa. Aquesta última capa, emmarcada per núvols celestials de tonalitats daurades i amb un contrallum diví, pertany a la mateixa cromàtica càlida de la capa central. El vestit de Déu és vermell.


Tiziano utilitza amb mestria el color per donar sensació d’unitat entre les tres capes. En primer lloc, fa servir el mateix vermell per a pintar els vestits d’alguns Apòstols en la primera capa, el vestit de la Verge Maria en la segona, i el del Sant Pare en la tercera. A més a més, el focus d’il·luminació (provinent, des de la visió del públic, des de la part esquerra de la pintura) no varia en el terreny terrenal respecte del celestial. També en la composició dels personatges Tiziano troba una manera de crear unitat amb l’ús de diferents elements que creen un vincle entre una capa i una altra: un dels Àpostols aixeca el braç i aquest es sobreposa en la imatge dels núvols de la capa superior de la mateixa manera que un dels àngels estira un peu fins a tocar el cap d’un altre Àpostol. En el cas de la unió entre les capes central i superior, és la mirada entre Déu i la Verge la que crea el vincle.


La influència de Rafael es troba en la composició de l’escena. Tiziano utilitza una piràmide per a representar allò terrenal en la qual els Àpostols es troben a la part inferior i la Verge en la part superior. Per a la zona celestial, el pintor fa ús d’un cercle en el qual la Verge qui es situa en la part inferior i Déu en la superior. Així doncs, Maria es troba en un punt d’unió i de transició entre ambdós móns.


La brillantor que el color daurat otorga a l’obra demostra que Tiziano va cuidar tots els detalls perquè aquesta agradés al públic ja que la taula es situa en un espai de l’església on s’hi produeix contrallum.


El Greco

Malgrat el seu orígen grec (va néixer a Càndia, Creta el 1541), Doménikos Theotokópoulos, conegut pel nom d’El Greco atribuït durant la seva estada a Roma, es va convertir a finals del Renaixement en un dels principals representants de la pintura espanyola de tots els temps. També va ser escultor i arquitecte.


Doménikos va estudiar pintura a la seva illa natal, convertint-se en pintor d’icones, però gairebé cap de les seves pintures de joventut ha sobreviscut. Estaven, probablement, pintades en l’antic estil bizantí evident en els seus treballs posteriors. Allà es va formar llegint clàssics i contemporanis, i amb l’estudi de diverses disciplines (arquitectura, orfebreria, escultura i pintura).


El 1566 va arribar a Venècia per a treballar al taller de Tiziano, de qui va rebre una gran influència (La curació del cec) i de qui es va convertir en el seu deixeble. El 1570 es va traslladar a Roma, on va influenciar-se de l’escultura de Miquel Àngel (La Pietat d’El Greco) i on va estudiar l’arquitectura romana renaixentista, la qual seria utilitzada posteriorment en els seus quadres per a donar-hi estabilitat. Va abandonar la ciutat sis anys després envoltat d’una gran polèmica en ser partidari de les idees de la Contrarreforma.


Va passar per Malta però ràpidament, el 1577, va arribar a Espanya, convençut per membres de l’església toledana que havia conegut a Roma. A Toledo, on s’hi va instal·lar, va produir les seves grans obres de maduresa (Assumpció de la Verge per al Monastir de Santo Domingo de Silos, una obra basada en l’Assumpció de Tiziano que s’ha comentat abans i anterior a l’obra d’El Greco que es comentarà en aquest treball). Efectivament, El Greco comença a crear el seu estil personal amb l’allargament de les figures, la composició en zig-zag d’aquestes i el tractament de la llum i el color, però encara no es troba en la maduresa completa del seu estil, manierista[4], ja que encara hi ha un plantejament italià en les seves obres.


Aquest gir cap a un estil personal, diferenciat dels dels seus mestres, comença a tenyir el treball del Greco a partir d'aquí, utilitzant colors menys convencionals, agrupaments més heterodoxos de personatges i proporcions anatòmiques úniques. Un estil que no va satisfer el rei Felip II malgrat les reiterades propostes del pintor per a realitzar frescos o pintures per al monarca.


El 1586, gràcies a l’obra El soterrament del comte d’Orgaz, El Greco es va convertir en el màxim mestre de la península. El seu estil, ja consolidat mostra la típica elongació longitudinal de les figures, disposades en ziga-zaga (postures extremadament humanes de figures de caràcter diví, com Crist o els àngels), així com el horror vacui (“por al buit”), característiques que es farien més i més acusades a mesura que El Greco envellia. El manierisme, també present en els colors, intensos i fantasmals, i en la llum, en contrast i amb un aire místic, va persistir en el treball de l’artista malgrat haver abandonat la pintura internacional uns anys abans.


El Greco es va convertir en un home ric que s’alternava amb elitistes i nobles de la cort. Sempre establert a Toledo, també va pintar paisatges, un estil poc usual a Espanya. A partir de 1590, les pintures del Greco comencen a carregar-se d'una febril intensitat, en les quals les figures dels personatges sagrats tenen una llum sobrenatural que prové dels propis cossos (El baptisme de Crist o L’adoració dels pastors). En la seva última etapa, el pintor va fe palesa la seva formació humanística i va pintar quadres de mitologia grecollatina (Laoconte, 1610-1614) com també de la Bíblia. El Greco va morir el 7 d'abril de 1614 a Toledo.


Assumpció de la Verge d'El Greco

En primer lloc, cal fer palès el debat existent sobre aquesta obra en relació al seu títol. Malgrat que aquí s’hagi utilitzat el títol d’Assumpció de la Verge per a comparar-la amb l’obra de Tiziano del mateix títol, hi ha arguments que afirmen que es pot tractar d’una representació de la Immaculada Concepció, és a dir, seguint el dogma catòlic que afirma que Maria va ser preservada per Déu del pecat original quan va ser concebuda i, per tant, va viure una vida lliure de pecat i es va poder santificar.


Les raons que afirmen aquesta postura són, a nivell visual, els símbols marins (les roses i els lliris que simbolitzen l’amor i la puresa respectivament) que s’hi representen o la posició dels braços (creuats) de Maria en la típica post ra de la Immaculada. A nivell històric, el fet de no trobar registrada cap Assumpció i sí, en canvi, vàries Immaculades en els inventaris d’El Greco.


No obstant això, la confusió que presenta el fet que, a vegades, a la Verge se l’anomeni Immaculada sense estar estrictament vinculada al passatge de la Immaculada Concepció pot justificar que es tracti d’una Assumpció. D’altra banda, no podem oblidar l’ambiguitat en el tractament formal d’El Greco i el fet que els títols dels quadres es comencen a posar cap al segle XVIII, quan es comencen a catalogar per als museus. Malgrat que el dubte encara sigui present, en aquest treball es seguirà anomenant Assumpció.


Centrant-nos, doncs, en el quadre, El Greco el va pintar per a decorar el retaule de la Capella Oballe de l’església toledana de San Vicente. El plaç, de vuit mesos, va ser superat de llarg i no va acabar l’obra fins sis anys més tard (1607-1613).


La composició està regida per una espiral ascendent d’influència manierista que ens condueix al rostre de la Verge. Els cossos i la roba de l’àngel de sota la Verge i la pròpia roba de la Verge dibuixen un moviment serpentejant i ascendent que culmina, a la part superior del quadre, en el Colom de l’Esperit Sant. A l’esquerra de la Verge, dos àngels es representen extraordinariament allargats. A partir del rostre de la Verge, es dibuixa un semicercle en el qual es situa el cor celestial en el qual trobem un àngel músic a cada costat i un conjunt de querubins que es disposen en cercle al voltant de l’Esperit Sant.


Els cossos desproporcionats (amb el tronc excessivament petit en comparació amb les cames) i els contorns flamejants donen a l’obra una gran sensació d’ascencionalitat i ens evoquen a quelcom celestial, lluny de la realitat. Pel que fa al color, la cròmatica de l’Escola veneciana hi és protagonista acompanyada de tons vermells, blaus, grocs i verds d’influència manierista. Pel que fa a la llum, que juntament amb el color donen intesitat i vibració a la pintura, El Greco pinta de blanc els punts de color on hi incideix més fortament la il·lumiació.


El Greco pinta un ram de roses i lliris en primer pla a la part inferior del quadre amb la intenció de subratllar la diferència entre les esferes terrenal i celestial i, alhora, indicant la posició des de la qual es mira el quadre: interior i espiritual. Segurament per aquesta raó el paisatge inferior té un aire espectral i la vista de Toledo, amb el pont d’Alcántara, la torre de la Catedral i el castell de San Servando, és la més desmaterialitzada que El Greco va pintar mai. Aquest efecte l’aconsegueix amb l’abundància de tons verds i grisos blavosos i una llum sobrenatural.


Referències

[1] Aquesta és l’edat que, segons la partida de defunció de l’artista, la qual es troba a l’església de San Cancino (Venècia), tenia Tiziano el 1576 quan va morir. Això no obstant, no es pot assegurar que l’any de naixement sigui el 1473, ja que altres fonts biogràfiques de l’artista contradiuen aquests fets. Les dates més acceptades es situen entre 1480 i 1485.
[2] El martiri de Sant Pere de Verona (1530) va ser destruït el 1867 i només es coneix per les seves còpies, com la de l’École des Beaux-Arts de París.
[3] La taula va ser una novetat revolucionària d’inicis del segle XVI per a la pintura veneciana.
[4] El manierisme pictòric és un estil artístic evolucionat de l’Alt Renaixement que innova la tècnica i l’estil per allunyar-se de la realitat.