Crònica de l'univers Murakami


Foto de Juan Paulo Iglesias

Crònica de l’ocell que dóna corda al món (d’aquí en endavant, Crònica) és la història de la recerca d’un home contemporani corrent del sentit de la seva existència. Un viatge interior, complex i ambigu a través dels ulls –i sobretot de la oïda– d’en Toru Okada, un personatge ordinari que no sap què vol a la vida i que abandona el bufet d’advocats on treballava perquè s’hi sentia insatisfet.


La història se situa en el Tòquio suburbà de 1984, una referència directa a l’obra de George Orwell que no acaba aquí. En la solitud i la lentitud del temps mort, en Toru comença a adonar-se dels signes que li arriben i que presagiaran els esdeveniments de la novel·la (la trucada d’una dona misteriosa; la desaparició del gat que tenien ell i la seva dona, la Kumiko; les revelacions de la Creta Kano, una dona amb poders mentals, les profecies del vell senyor Honda i, finalment, amb l’arribada del Tinent Mamiya i la seva història personal en la històrica guerra de Nomonham als anys 1930). Enmig d’un caos de significats ocults – incrementats per la trobada amb una singular noia de setze anys d’estil lolita que fuma i es salta les classes, la May Kashara–, en Toru intenta comprendre què està buscant. Tot pren sentit quan la seva dona desapareix. En Noboru Wataya, germà de la dona i jove i intel·ligent polític que es comença a guanyar fama al país, l’adverteix que l’ha deixat per un altre home, però en Toru, que desconfia d’en Wataya i fins i tot l’odia, sap que hi ha gat amagat. A poc a poc, en Toru s’adona que el rescat de la Kumiko no serà físic sinó mental. Durant la recerca, en Toru baixa fins al fons d’un pou sec, a través del qual aconseguirà accedir als terrenys inexplorats del món interior. En Toru s’adona que en Wataya està implicat directament en la desaparició de la Kumiko i que amaga un secret fosc. La història d’en Toru és paral·lela al relat d’esdeveniments de la Història recent de Japó tant a partir del Tinent Mamiya com d’uns estranys personatges que en Toru coneix i que també amaguen poders mentals curatius (la Nutmeg i en Cinnamon). Aquests esdeveniments tenen una connexió confusa amb els passos al buit que ha de seguir en Toru per salvar a la Kumiko. En Toru acaba descobrint que en Wataya encarna el poder d’un Mal que transmet a les dones a través de la violació sexual i a la societat a traves de la seva retòrica i presència. En Toru aconsegueix destruir aquest Mal dins el món mental i aquest fet te una conseqüència directa (suposada) en el món real, en el qual en Wataya pateix una hemorràgia cerebral. És la Kumiko, però, qui decideix matar-lo, finalment, a l’hospital i entregar-se a la policia. El retrobament no es produeix (perquè ella ha d’anar a la presó) i en Toru no arriba a comprendre el sentit del seu matrimoni amb la Kumiko ni la seva marxa de casa.


Amb la dificultat de resumir un text de més de vuit-centes pàgines considerat per Michael Seats «l’obra mes ambiciosa de Haruki Murakami [1]» per la seva condició d’obra contemporània total (i per la seva extensió considerable), la interpretació de les seves pàgines esdevé gairebé inabastable per la seva multitud de factors en joc. De la mateixa manera, l’ambigüitat del tema central de l’obra (amb el qual he obert aquest treball) demostra que es queda curt en l’intent impossible d’extreure de la lectura de Crònica una conclusió clara i precisa. No obstant això, sí que és possible desxifrar els principals elements postmoderns que configuren el referent, la forma i el fons de la novel·la. Aquests es troben en el context espaciotemporal; en les línies narratives fragmentàries de la història; i en els propis esdeveniments de l’acció de l’obra.


Pel que fa al context espaciotemporal, el Japó de 1984 de la primera part de la novel·la que Murakami presenta al lector de 1995 és un referent contemporani intemporal. No hi ha referències historiogràfiques dins el text més enllà del títol de la primera part: «Del juny al juliol de 1984 [2]». Ens situa, sens dubte, a Japó: els noms de les ciutats, els transports públics i els personatges són japonesos. Però només es queda amb aquesta superfície imprecisa. Tota la resta forma part d’un món que presenta més relació amb la cultura occidental –i, en concret, amb la cultura pop americana– que no pas amb la cultura tradicional japonesa. Murakami explica que «a Japó, els nois mengen hamburgueses del McDonald’s i no senten que sigui menjar occidental; son les coses que tenim a la vida quotidiana [3]». Així doncs, l’autor no diferencia què és Orient i què és Occident: «jo visc en aquest món».


Tanmateix, el personatge de Toru Okada presenta més similituds amb la forma d’actuar d’Occident que no pas amb l’oriental: és solitari, independent i autosuficient, enlloc d’un individu de la massa generalitzada que fa allò que s’espera d’ell. Hi ha una sèrie de factors en la novel·la, però, que permeten entendre-la en un context oriental inevitable i que he pogut identificar gràcies al documental Orient i Occident [4]. En primer lloc, l’element més important: la recerca de la veritat. Mentre que la cultura occidental, amb les arrels a l’antiga Grècia, lloa el diàleg com a mètode per accedir al coneixement (Aristòtil considerava que la veritat no es trobava en el cap de l’un ni de l’altre, sinó entremig); la cultura oriental, influenciada pel pensament budista, busca la veritat a través del repòs de la ment i la meditació silenciosa. No és estrany, doncs, que en Toru segueixi aquesta premissa quan baixa al fons del pou a buscar respostes en silenci a través de la ment i arriba en una espècie d’estat mental Nirvana que li permet indagar en els misteris del seu interior. D’altra banda, el rebuig de la cultura oriental cap a la retòrica (amb bona fama a Occident per la seva importància en la discussió des de la Grècia clàssica) origina una societat que desconfia de la gent eloqüent (perquè la gent intel·ligent és la que calla i no té gran cosa a dir). Així doncs, és fàcil situar el personatge ‘malvat’ d’en Noboru Wataya en el perfil de qui –per la seva presencia en debats televisius que guanya amb el seu discurs, i la seva bona retòrica que convenç a tothom– és, en realitat, algú de qui dubtar o sospitar. Un altre factor cultural està relacionat amb la confrontació entre els principis d’Identitat i de Canvi.


El primer forma part de la cultura occidental i es basa en el fet que identifiquem les coses i el seu nom com un tot (és a dir, que el significat i el significant són el mateix). En canvi, el segon, propi de la cultura oriental, explica l’existència de diversos noms per una mateixa cosa en funció dels canvis que aquesta experimenta (en el documental, posen l’exemple d’una muntanya xinesa que té un nom per cada estació de l’any). A Crònica trobem que aquest tret cultural es repeteix en diverses ocasions: les germanes Malta i Creta Kano canvien el seu nom original japonès pel de les illes mediterrànies després de viure canvis vitals allà; el gat d’en Toru i la Kumiko, anomenat irònicament Noboru Wataya, és rebatejat per en Toru amb el nom de Verat després que el retrobés a causa del nou sentit que havia pres en la seva vida el nom del seu cunyat; o el cas d’en Toru, que es rebateja a si mateix com a ‘Ocell que dóna corda’ després que la May Kashara li demanés un sobrenom perquè ‘Toru Okada’ li semblava massa difícil. Un altre detall més discret que evidencia la presència de la cultura oriental en aquesta obra de Murakami és el que s’anomena la Projecció Relacional, un concepte psicològic que consisteix en pensar per l’altre i que es fa palès quan la May Kashara treu l’escala que permet a en Toru sortir del pou quan encara hi és a dins. La May treu l’escala perquè dedueix que, com que en Toru està reflexionant, així, podrà pensar millor i, per tant, tria per ell enlloc de deixar-li a ell l’elecció, un fenomen cultural que s’allunya de l’individualisme occidental.


Amb tot, l’obra presenta una intencionada introducció de referències occidentals que van més enllà de mostres com les marques de cotxe que en Toru veu passar en el centre de la ciutat («quan me’n vaig adonar, em vaig trobar seguint amb la mirada tots els Mercedes, els Jaguar i els Porsche llampants que avançaven a poc a poc enmig del trànsit dens [5]») o la beguda que la May Kashara ofereix a en Toru («–De debò que no vols beure res? –em va tornar a oferir–. Jo em prendré una coca-cola [6]»). Hi ha referències culturals que configuren un univers propi de l’autor que fricciona amb la realitat del Japó de 1984. Aquestes poden ser cançons com Eight days a week dels Beatles sonant en una cafeteria, noms com Sergio Mendes, Bert Kaempfert, 101 Strings o Andy Williams (amb cançons com Hawaiian wedding song Canadian sunset) en una pila de cintes en el prestatge d’una tintoreria, una samarreta de Van Hallen, un home xiulant la melodia d’En una isla tranquila, al sur, Johny Angel, Sands of Malta de Herb Alpert, Billy Jean sonant a la ràdio FM o referències a la música clàssica com La gazza ladra de Rossini o composicions de Mozart i Haydn. També hi ha referències cinematogràfiques, com Mag d’OzAmerican Graffitti; a l’art pictòric, com un quadre de De Chirico; i a la literatura, com els Viatges de Gulliver o l’obra de Frank Kafka.


Celeste Loughman, a No Place I Was Meant to Be: Postmodern Japan in Haruki Murakami’s Fiction, parla d’una «sobrecàrrega [7]» de referents occidentals que podría esdevenir gratuïta si no hi hagués darrere una intenció de Murakami. Seats explica que «malgrat que el present de la novel·la es el 1984, l’autor situa el seu present real en l’obra d’una forma paròdica [8]». Val a dir que Murakami no pren aquesta decisió a la lleugera. Conscient de la seva condició d’escriptor contemporani, Murakami va declarar en una entrevista que, segons ell, «la cultura popular, inclús la més comercial, és com una gran reserva natural d’on els escriptors podem prendre infinitat de temes per establir una comunicació directa amb els lectors [...] Alhora, la cultura pop és com l’aigua i d’una forma tan simple com obrir l’aixeta podem prendre-la per a nodrir-nos. És tan impossible escapar-ne com de l’aire que respirem. Tots mengem una hamburguesa de McDonald’s, mirem la televisió o escoltem Michael Jackson. És un acte tan natural que ni tan sols ens parem a pensar que tot plegat és cultura. Per això, si algú que escriu sobre la vida a la ciutat –ja sigui Buenos Aires o Tòquio- no inclogués aquestes coses, sonaria fals [9]».


Aquest univers postmodern ambigu que conforma la primera part, però, es veu estroncat per l’introducció inesperada de la història del Tinent Mamiya sobre la guerra de Nomonhan a la dècada de 1930. La precisió de les dates històriques i la relació amb referents reals de la Història del Japó recontextualitza la perspectiva narrativa dominant del Tòquio de 1984, fins llavors intemporal. Tot i així, Murakami no dóna cap al·lusió historiogràfica del món entre 1984 i 1985 (espai de temps en què succeeix l’acció principal de l’obra) i l’única referència que ens pot situar mínimament en aquest lapse de temps és la presencia de l’ordinador d’en Cinnamon, un model antic d’abans de l’aparició dels ordinadors personals que podria existir als 1980. Tot i així, Murakami no estableix un marc històric precís, de tal manera que té llibertat total per introduir la ficció amb personatges que haurien format part de la historiografia del país, com és el cas del polític mediàtic Noboru Wataya.


Murakami estableix la línia narrativa principal en el personatge d’en Toru a través d’un narrador protagonista limitat a tot allò que quedi fora de les experiències i pensaments d’aquest personatge. En la primera i segona part de la novel·la, el límit cronològic es queda en el present de l’acció i no retrocedeix en el passat d’en Toru sinó és a través d’algun record en el seu pensament. Aquesta línia narrativa, a poc a poc, es veu fragmentada per l’aparició d’altres línies a través dels records del mateix Toru (que evoca el passat de la Kumiko i d’en Noboru Wataya) o de personatges que intervenen directament o indirecta en la línia principal, és a dir, que parlen amb en Toru (és el cas del relat –fragmentari– que les germanes Kano, la May Kashara i el Tinent Mamiya narren sobre el seus passats respectius a través del diàleg amb ell) o li envien una carta (per exemple, la de la Kumiko o les del Tinent Mamiya). L’esquema, doncs, esdevé gradualment complex a mesura que el temps narratiu s’allunya i torna al present de l’obra amb més freqüència.


El trencament total, però, arriba a la tercera i darrera part de l’obra. En aquesta, la línia principal fa un salt temporal de varis mesos i comparteix importància amb l’irrupció de noves línies que configuren un esquema absolutament diferent al de les primera i segona part. Així doncs, el present d’en Toru s’entrellaça ara amb una sèrie d’articles publicats en una revista i escrits en un estil periodístic que tenen relació amb els assumptes que Toru du a terme en secret (a causa de la implicació de persones de poder). També s’entrellaça amb la correspondència que May Kashara li envia en la qual li explica les seves experiències treballant en una fàbrica de perruques. A través d’aquestes cartes, el lector situa la May en el mateix temps cronològic que el d’en Toru, però, a l’últim capítol de la novel·la, aquest li explica que no les ha arribat a rebre mai, de manera que la relació imaginada entre les dues línies narratives es trenca en un acte de metaficció que ens revela la intenció de l’autor de crear aquesta falsa relació, producte únicament de l’artefacte literari que té la seva apoteosi quan un acte a la claror de la lluna per part de la May relatat en l’última carta té una conseqüència directa en l’alliberament d’en Toru del perill de mort final quan el pou comença a inundar-se i ell no pot moure’s (encara que no és ella qui el rescata físicament del pou). Tant en el cas dels articles com en el de les cartes, la desvinculació amb la línia principal d’acció estableixen un paradigma més complex per al lector, que, deslligat d’en Toru, ha d’interpretar a partir de totes les parts que configuren el text el sentit de l’obra. Evidentment, però, aquest és confús i problemàtic, perquè les múltiples perspectives narratives que apareixen cada cop de forma més fragmentària transmeten unes idees la connexió de les quals amb la història d’en Toru es deixa en mans del lector. Al final, «alguns lectors troben a faltar més desenvolupament i resolució dels puzles [10]» però justament aquesta confusió és la que Murakami pretén causar amb l’obra, amb la qual no vol demostrar o afirmar-se en res sinó que vol deixar que el lector «interpreti les coses com vulgui [11]» i «li busqui el sentit a la història».


En la tercera part, desapareixen de l’acció principal personatges com les germanes Kano i n’apareixen de nous com els de la Nutmeg i en Cinnamon (mare i fill), que introdueixen noves línies narratives a través, altre cop, del diàleg però també amb nous procediments: en Toru troba a l’ordinador de Cinnamon diversos arxius sota el títol de ‘Crònica de l’ocell que dóna corda, en els quals s’expliquen episodis de la infantesa de la Nutmeg amb el seu pare durant la Segona Guerra Mundial. En Toru descobreix que han estat escrits per Cinnamon a partir de les històries que li explicava sa mare i de la seva imaginació per omplir els buits. D’aquesta manera, se’ns presenta en el text un llegat de la tradició oral, en què la Història, la memòria i la inventiva presenten uns fets canviants i creixents que, finalment, queden paralitzats amb la seva escriptura.


L’aproximació a la Història, doncs, es fa de forma deconstruïda, ja sigui a través dels records del Tinent Mamiya o com a resultat de la transmissió oral. I aquesta és una de les qüestions que planteja l’obra: què és Història i què és ficció? O, encara més enllà, què justifica que un text sigui més o menys fidel a la realitat dels esdeveniments? Seats compara aquest fet amb les paraules de Baudrillard quan va declarar que la Guerra del Golf no s’havia produït i que els governs implicats i les televisions van difondre unes imatges (reciclades) que no demostraven el «referent de l’esdeveniment [12]». Així doncs, els mitjans (visuals, sonors, escrits) tenen el poder d’escriure i inclús reescriure (com en el cas de la crònica historiogràfica d’en Cinnamon) els esdeveniments històrics, de manera que la frontera entre la realitat i la ficció es dilueix: la percepció que hom disposa de la Història passa inevitablement per aquest filtre i, per tant, li és impossible verificar-la. En tot cas, Murakami no li dóna valor a la certesa de la Història; només li interessa introduir la idea d’Història per poder contraposar-la amb la ficció narrativa. Murakami juga amb aquesta ambigüitat amb l’última frase de la novel·la: «fi de Crònica de l’ocell que dóna corda al món [13]», fet que dóna a entendre que tot el text pot ser una crònica més de les que ha escrit en Cinnamon. A més a més, aquest final és una picada d’ullet a Baudrillard en la polèmica en què s’oposava a la teoria de Francis Fukuyama sobre la Fi de la Història (com una utopia en què la lluita entre ideologies s’ha acabat i el món final està governat per una democràcia liberal). Baudrillard afirma que el problema de parlar de la fi (en particular de la Fi de la Història) és que hom ha de parlar d’allò que es troba més enllà de la fi i, alhora, de l’impossibilitat de finalitzar. Murakami escriu aquesta obra poc després d’aquesta polèmica i, tal i com acaba l’obra (amb la trama sense resoldre i tots els misteris en mans de la interpretació del lector), es fa palès el seu posicionament en la tesi de Baudrillard.


Seats pren el concepte del simulacre de Baudrillard per definir aquesta relació entre el text ficcional i el text històric a Crònica. El simulacre, en la filosofia postmoderna, és un element que fa emergir un model virtual sobre la realitat fins al punt que l’arriba a suplantar i dóna lloc a l’hiperrealitat. Per tant, la realitat queda enterrada sota el model virtual i només queden els simulacres. Segons Seats, Murakami estableix en aquesta obra un debat sobre la naturalesa de la història des de la dimensió del simulacre. Per una banda, com hem vist amb la picada d’ullet final, a través de la metaficció, és a dir, el joc de ficció/realitat entre l’artefacte literari i el lector. De l’altra, a través de la tècnica del ‘pastiche’ que Murakami practica al llarg de la novel·la. Aquesta consisteix en la mescla d’imitacions de diferents textos, estils o autors en una mateixa obra. Murakami combina una dispar varietat de textos: poemes, articles de diari, text de somnis, històries orals transcrites, diàleg d’e-mail, targetes de visita o esdeveniments històrics narrats. Alhora, presenta estils molt variats, dins el gènere de la narrativa com en el de la dramàtica (hi ha un moment en què el mateix Toru al·ludeix al teatre per il·lustrar el diàleg aïrat que ha viscut amb la seva dona). Pel que fa als autors, Murakami declara que imita els estils de Dostoievski, Kafka, Dickens, Scott Fitzgerald, Carver, García Márquez, Manuel Puig o Stephen King. «Absorbeixo de tants escriptors! M’agrada inspirar-me tant de l’art seriós com de l’art popular [14]». Murakami també traça una xarxa d’intertextualitat a tota la seva obra i s’autoimita l’estil de les obres anteriors. Així, crea un univers propi amb figures recurrents (els gats, els pous, els móns paral·lels, etc.) Amb tot, el pastiche postmodern de Murakami va més enllà de la literatura i troba l’estils i els autors a imitar en la música, el cinema i la televisió. «aprenc molt de l’escriptura de la bona música. Per exemple, prenc la constant autorenovació de la música de Miles Davis com a model literari [15]». En el cas de Crònica, Murakami expressa que la va escriure veient la sèrie televisiva Twin Peaks, de David Lynch (director pel qual processa admiració i del qual s’inspira per a les seves novel·les). El simulacre a Crònica també té sentit en la relació entre els dos móns que apareixen en la història de la línia narrativa principal: el món real i el món hiperreal on busca arribar i entendre en Toru.


Efectivament, el viatge introspectiu del personatge principal és el procés d’alliberament que l’home modern realitza de la societat empirista, representada a l’obra per un món realista modern –malgrat l’introducció d’elements impropis de la cultura japonesa. Així, Murakami presenta la imatge d’un Japó contemporani fora de la convenció de representació que n’ha fet la literatura i el cinema. Per Loughman, en Toru és un personatge clixé de la condició existencial que representa els «valors universals de la postmodernitat literària [16]». Això es demostra en els seus trets diferencials respecte la resta de personatges de l’obra: en Toru és solitari, poc comunicador, desconcertat i, en conseqüència, desconnectat de la societat i perdut en la confusió. Deixa voluntàriament el bufet d’advocats on treballava perquè és incapaç de seguir vivint una existència mecànica i sense objectiu. És un personatge que, vagament, sent que hi ha alguna cosa que falta en la seva vida i té una «profunda necessitat de saber i autorealitzar-se». Murakami, però, no busca diferenciar-lo de l’home ordinari, ans al contrari: dibuixa una fugida que podria experimentar qualsevol persona del món contemporani. Prova d’això és el nom que escull pel protagonista, ‘Toru Okada’: el nom més corrent i desapercebut que es pot trobar en el Japó real i en la seva representació fictícia realista a Crònica.


Aquesta realitat es contraposa a l’hiperrealitat on, en diferents escenes de l’obra, en Toru busca el sentit de la desaparició de la Kumiko. L’estructura del doble món, amb referents cinematogràfics com The Matrix, torna a la qüestió que ja s’havia obert en la contraposició ficció/Història i que ara es repeteix amb la contraposició realitat/hiperrealitat: què és real? Què és virtual? L’hiperrealitat que Murakami ens presenta parteix d’una habitació d’hotel (la 208) que dóna lloc a una sèrie de passadissos des d’algun punt determinat dels quals hi ha l’accés a una sala en què la gent mira la televisió. En Toru va descobrint aquest univers a poc a poc, però, ja configurat, s’hi poden desxifrar alguns elements postmoderns. En primer lloc, la figura del laberint (que ens remet a Borges) representada pels passadissos amb infinites portes. En segon lloc, la distòpia de la gent mirant la televisió. En una escena determinada, Noboru Wataya els parla a través de l’aparell i el seu discurs inclús aconsegueix captar la ment d’en Toru, present a la sala, que es resisteix a deixar-se endur per les paraules del discurs. Aquesta imatge remet al ‘Gran Germà’ de l’obra de George Orwell 1984. El personatge d’en Wataya, en la realitat, té una gran influència als mitjans i s’erigeix com la gran esperança del futur; en l’hiperrealitat, ja ha assumit el paper de comandant en cap i es representa –sota la capa de progrés perspectiva de futur millor que ven a la realitat– com un líder totalitari que té el poder físic i mental de la societat. Com en la figura orweliana, un Déu pagà i un Jutge Suprem.

Cap al final de la novel·la, en l’hiperrealitat, en Toru presencia com en aquesta televisió l’acusen directament d’haver agredit gairebé mortalment en Noboru Wataya i, efectivament, totes les proves remeten a ell sense cap dubte, encara que pugui ser fals. Però no és fals: té les mans tacades de sang i porta l’indumentària i l’arma de l’agressor. Com recorda Seats, «en un context postmodern, les imatges del simulacre només remeten a elles mateixes». Per tant, malgrat que l’hiperrealitat sigui una imitació de la realitat, el que hi passi forma part del seu sistema tancat de realitat i, en conseqüència, en aquest context, l’agressió d’en Toru a en Wataya és real.


Per arribar a l’hiperrealitat, en Toru passa per un complex procés de dissossiació de la part corpòria que s’esdevé en la foscor del fons del pou. A partir d’una llarga meditació que pot durar hores o dies, es produeix un fenomen de fusió del subjecte –en Toru– amb l’objecte –la paret del pou. A través d’aquesta arriba a aquesta habitació 208. En Toru, doncs, confronta els límits de la subjectivitat, la posa a prova, en suspens, i es troba en la contradicció de «mantenir el jo discernible i la pèrdua del jo [17]». Es queda en un estat amorf i indiferenciat que podríem situar-lo en el no-ésser. De tota manera, en Toru no sempre arriba a l’hiperrealitat voluntàriament. Gràcies als seus poders mentals, Creta Kano aconsegueix portar en Toru a aquest altre món a través d’actes sexuals en la seva ment i que es realitzen a l’habitació 208. A través d’aquests, la Creta té la capacitat d’explorar la ment d’en Toru i esbrinar quin és el sentit dels missatges hiperreals que li arriben sobre ell. En una escena en què Toru, en la seva ment, és manipulat per la Creta i estan fent l’amor a l’hiperrealitat, el cos de la Creta és desplaçat de cop pel d’una altra dona irreconeixible que en Toru no aconsegueix desxifrar si és la Kumiko. Seats explica que aquesta dona no és la Kumiko ni la Creta ni cap de les altres dones amb qui en Toru es troba a la novel·la i, alhora, ho són totes. Segons Seats, és «l’objecte femení universal [18]» que crea un «nexe entre els cossos de les dones» i dóna lloc al «nucli de la seva identitat». De fet, aquesta és la complexa recerca d’en Toru per entendre perquè la Kumiko va desaparèixer: arribar al diferent, en el sentit postmodern de Jean- François Lyotard. El diferent, per a en Toru, és la dona. La història de Crònica, per a Seats, és «una extensa exploració de la projecció que el subjecte masculí té de la dona-com-altra». Seats l’anomena l’altre inabastable, i, efectivament, és inabastable: la figura masculina (representada per en Toru) gira entorn dels límits i la restricció de poder ser dona, com a concepte universal. Per tant, malgrat la seva voluntat, mai aconsegueix separar-se de la seva subjectivitat (ja sigui lligada al cos o la a ment). Al llarg de la novel·la, l’objecte femení respecte el qual en Toru enfronta la seva subjectivitat és sistemàticament desplaçat (com en el somni) per diferents dones (Kumiko, Creta, May, Kumiko de nou, etc.) La novel·la deixa entendre que en Noboru Wataya sí que és capaç d’accedir a aquest objecte femení que es troba en les dones i fer-hi mal en benefici propi. És el cas de la violació de la seva germana i de la de la Creta Kano. Com a conseqüència d’aquestes violacions, la germana es va suïcidar i la Creta va patir dolors físics que gairebé la porten al suïcidi, però que finalment va poder eliminar gràcies als poders curatius de la seva germana Malta. I és, a través d’aquest Mal – amorf, invisible– que en Wataya reté la seva germana, la Kumiko.


És en aquestes violacions que es posa de manifest en l’obra el concepte postmodern de sublim, expressat per Lyotard: la paradoxa de la raó, que ens indica el límit de les nostres capacitats conceptuals i, alhora, ens revela la multiplicitat i inestabilitat del món postmodern. En la novel·la, trobem expressats aquests límits en actes d’horror i violència extremes, com ho és la violació de la Creta Kano o el precedent històric de l’escorxament d’un home, relatat amb pèls i senyals pel Tinent Mamiya. És la violència que s’encarna en el Mal. Quan en Toru destrossa violentament aquest Mal dins de l’hiperrealitat (donant-li cops amb un bat de beisbol), es confirma la teoria de Seats que el pou representa l’Allò, segons la teoria de Sigmund Freud sobre com opera la ment. Seguint l’esquema de la divisió de la ment entre el Jo, el Superjo i l’Allò, aquest últim representa els impulsos primigenis de l’home. Per tant, en l’hiperrealitat, s’alliberen els impulsos més violents i sexuals del pensament d’en Toru, fet que li permet acabar amb el Mal d’en Wataya i rescatar –mentalment– la Kumiko, que està reclosa en l’habitació 208.

No és estrany trobar el paral·lelisme orwelià entre aquesta habitació i la 101 de 1984. L’habitació 101 era l’espai en què es torturava als sospitosos del sistema mitjançant la destrucció mental d’allò que impedeix a cadascun d’ells estimar al Gran Germà. Aquesta es feia aplicant al torturat la seva por més gran. De la mateixa manera, el poder de l’habitació 208 és d’aquest Mal immaterial, que pren la forma d’en Noboru Wataya en la realitat. Dins l’habitació hi tanca la Kumiko, aparentment, però a la novel·la no queda clar si es tractava d’ella, de manera que podem entendre que és l’objecte femení universal encarnat en un cos contínuament desplaçat. Per tant, d’alguna manera, en Wataya hi té reclosa la dona, en aquesta habitació, i en Toru és qui la rescata, erigint-se en una espècie d’heroi postmodern. Evidentment, però, Crònica és una història sense moralitat i aquesta interpretació és, com a mínim, discutible, perquè Murakami deixa, al final, els enigmes sense resoldre i en cap moment parla amb claredat de conceptes.

Murakami configura aquesta obra postmoderna jugant entre la ficció i la realitat, és per això que barreja elements de la realitat i l’hiperrealitat que et creen una sensació de versemblança que provoca que l’autor es prengui la llicència de passar-te com a elements propis de la realitat, elements que no ho són (com l’aparició d’una taca de naixement a la galta d’en Toru –símbol del seu desengany del món empíric i que torna a desaparèixer quan ja ha rescatat la Kumiko i clouen el pou–, o la desaparició del bat de beisbol en el món real per aparèixer en l’hiperrealitat). De tota manera, una obra de ritme àgil i una trama en suspens continu que acrediten que aquest autor contemporani sigui un dels més llegits del món (real).


Referències

[1] SEATS, M. Murakami Haruki: the simulacrum in contemporary Japanese culture. Plymouth: Lexington Books, 2006, p. 258
[2] MURAKAMI, H. Crònica de l’ocell que dóna corda al món. Traducció d’Albert Nolla. Barcelona: Edicions 62, 2011.
[3] TV3 [en línia]. Roda de Premsa Íntegra de Haruki Murakami (Premi Internacional Catalunya). TV3, 2011. [Consulta: 13 gener 2012]. Disponible a: <http://www.tv3.cat/3alacarta/#/videos/3570470>.
[4] TV3 [en línia]. Horitzons: Orient i Occident – Capítol 2. TV3, 2011. [Consulta: 17 gener 2012]. Disponible a: < http://www.tv3.cat/3alacarta/#/videos/2089859>
[5] Crònica, p. 496
[6] Crònica, p. 32
[7] LOUGHMAN, C. «No Place I Was Meant to Be: Postmodern Japan in Haruki Murakami’s Fiction». A: Postmodernity and cross-culturalism. Danvers: Rosemont Publishing & Printing Corp., 2002, 17-30, p. 19
[8] SEATS, p. 250
[9] LIBEDINSKY, Juana [en línia]. El reino de un jazzista. La Prensa.com, 2012. [Consulta: 15 gener 2012]. Disponible a:
<http://www.laprensa.com.ni/2012/01/03/cultura/85592>
[10] SEATS, p. 248
[11] TV3 [en línia]. Roda de Premsa Íntegra de Haruki Murakami (Premi Internacional Catalunya). TV3, 2011. [Consulta: 13 gener 2012]. Disponible a: <http://www.tv3.cat/3alacarta/#/videos/3570470>.
[12] SEATS, p. 264
[13] Crònica, p. 832
[14] TV3 [en línia]. Roda de Premsa Íntegra de Haruki Murakami (Premi Internacional Catalunya). TV3, 2011. [Consulta: 13 gener 2012]. Disponible a: <http://www.tv3.cat/3alacarta/#/videos/3570470>.
[15] LIBEDINSKY, Juana [en línia]. El reino de un jazzista. La Prensa.com, 2012. [Consulta: 15 gener 2012]. Disponible a: <http://www.laprensa.com.ni/2012/01/03/cultura/85592>
[16] LOUGHMAN, p. 19
[17] SEATS, p. 277
[18] SEATS, p. 276